Eddy Reyes Torres
En el arte moderno siempre ha estado presente el “ideal trascendental”. El responsable de esa concepción fue el movimiento romántico, el cual surgió hacia finales del siglo XVIII. Los románticos desarrollaron su tesis a partir de la conclusión a la que llegó Kant, según la cual no existe regla para reconocer la belleza en virtud de que ésta es determinada por el sentimiento de cada sujeto. Concretamente, en su libro Crítica de la facultad de juzgar, Kant afirmó: “No puede haber ninguna regla objetiva que determine por conceptos lo que fuera bello. Pues todo juicio a partir de esta fuente es estético… Buscar un principio del gusto que diese el criterio universal de lo bello por medio de conceptos determinados es un esfuerzo infructuoso, porque lo que así se busca es imposible y en sí contradictorio”.
Ante el peso de esa conclusión los ideólogos del romanticismo (Novalis y Schlegel) reaccionaron señalando que el discurso filosófico era el que fallaba, razón por la cual debía ser sustituido por el arte. De esa manera surgió lo que se conoce como “la teoría especulativa del Arte”: el arte es un conocimiento extático, la revelación de verdades últimas, inaccesibles a las actividades cognitivas profanas.
Un rasgo importante del romanticismo es su naturaleza fundamentalmente historicista. Hacia el año 1800, Schelling llegó a la conclusión de que la historia como totalidad es una revelación progresiva de lo absoluto. Más tarde, en 1829, Schlegel dictó una serie de conferencias con el título Filosofía de la historia en las que desarrolló una concepción teológica de la historia, que se concentra en la caída del hombre y su camino hacia la salvación. Así, de acuerdo con el historicismo, los sucesos y hechos históricos ya no son estudiados en su disposición factual sino como rasgos de factores trascendentales. El historicismo pretende que la evolución factual de la historia es el resultado de un “proceso necesario”. Esta concepción terminó traspasando la esfera del arte al punto que –como lo ha señalado Lyotard– el pensamiento y la acción de los siglos XIX y XX van a estar dominados por la idea de la emancipación de la humanidad. Se llegó entonces a un modelo de pensamiento que termina funcionando despóticamente.
Después de los románticos y Hegel -autor este último de La estética y primer teórico del arte que trata seriamente de combinar una hermenéutica histórica y un análisis semiótico de las artes-, la teoría especulativa del arte fue retomada en términos menos asociados a las artes por Schopenhauer, Nietzsche y Heidegger. De esa forma el discurso filosófico terminó apoderándose de las artes, tanto en lo que se refiere a su función como a su contenido. Un ejemplo de lo anterior lo encontramos en la interpretación que hizo Heidegger de los textos poéticos de Hölderlin. El filósofo pretende sacar a la luz lo que la poesía del poeta quiere decir sin decirlo expresamente. Algo similar hizo el mismo autor al interpretar un cuadro de Van Gogh en el que este pintor reproduce los zapatos desgastados de un campesino. Su estudio quedó recogido en el libro que tituló: El origen de la obra de arte. Para Heidegger la obra es un lugar que tiene la capacidad de revelar el ser. Con base a esa concepción, el citado autor nos presenta unos zapatos particularmente habladores, mientras que el cuadro es prácticamente mudo; la lectura apenas se fundamenta en los aspectos pictóricos de la obra analizada. Este tipo de prácticas se afianzó de tal manera que llevó al crítico de arte italiano Piero Raffa a señalar, a comienzos de los años sesenta del pasado siglo: “El hacer artístico exige una consciencia crítica cada vez mayor, lo que equivale a decir ideologización cada vez más marcada del producto… de ahí la desproporción paradójica existente entre lo que las obras dicen en realidad y el ‘surplus’ de doctrina que las justifica”.
Por ello se ha señalado que la teoría especulativa del arte constituye en realidad una confiscación, por parte de la filosofía, de la teoría del arte y en parte también de las prácticas artísticas. Planteándose, además, la necesidad de abandonar el paradigma historicista a fin de permitir una mirada más amplia y fecunda de las obras de arte (Schaeffer, Jean-Marie, El arte de la edad moderna).
La influencia del romanticismo, en particular su rasgo historicista, ha sido determinante en los movimientos vanguardistas del arte de la edad moderna. Así, por ejemplo, para el pintor vanguardista ruso Kazimir Malevich (1878-1935) existen dos tipos de pintura: la antigua (figurativa) y la moderna (no figurativa). Entre las dos no hay una solución de continuidad: “Los innovadores de la época contemporánea deben crear una nueva época. Una época tal que por ningún lado sea contigua a la antigua”. Esta ruptura radical se legitima por el hecho de que sólo la nueva pintura (el cubismo, el futurismo y su resultado suprematista) va en busca de la esencia del arte. Malevich es contundente: “En nuestros talleres ya no se pintan cuadros, se edifican las formas de vida”.Y Theo Van Doesburg escribe en 1930: “El cuadro debe estar completamente construido con elementos puramente plásticos, es decir, planos y colores”. Los criterios anteriores explican que para el pintor holandés Piet Mondrian (1872-1944) la esencia de la pintura se reduce a las líneas horizontales y verticales así como a los colores puros; Malevich la reduce a la superficie monocroma; y en el arte conceptual se evapora en un puro objeto de pensamiento.
En Venezuela Jesús Soto se constituye como el máximo representante del mesianismo que impera en el arte moderno. El creador del arte cinético asimiló la lección de la modernidad y en su posición se ubicó en el extremo:
“Yo creo que la abstracción no es una idealidad. La abstracción es una realidad muy pura … El pintor tradicional ha sido prisionero de lo cotidiano … A partir del primer contacto con la Escuela de Artes Plásticas intuitivamente rechacé el hecho creador como una interpretación de la realidad inmediata …investigué a los impresionistas … Pude comprender que el impresionismo quiso alejarse totalmente de conceptos básicos tradicionales, como la composición, estudio del volumen, etc., y abocarse a una cosa que yo consideré estructura: la luz. Ellos consideraron la luz como el valor esencial …se dieron cuenta de que la luz era variable. Que la realidad no existía como tal, sino en función de la luz… Eso me llevó a pensar que en el fondo todo era un valor en movimiento …lo que trae consecuencias posteriores para lo que hoy se llama arte cinético … Me di cuenta de que la realidad no podía verse desde un solo punto de vista, como lo entendió el Renacimiento … Investigué. Encontré algunos ejemplos que me sirvieron. Encontré que Gabo, a principios del siglo XX, había fabricado una obra más importante que todas las esculturas que se han hecho con volúmenes, con huecos y con todo lo que se quiera. Un alambrito torcido, puesto sobre un motorcito que giraba aproximadamente a sesenta u ochenta revoluciones por minuto … Ese alambrito se dobló dándole la forma deseada, la cual, al girar, generaba un volumen virtual … Después tuve contacto con la obra de Alexander Calder, que era más tranquila … Fui estudiando a todos esos precursores y me dije: ‘La evolución del arte está en el valor espacio-temporal’ … La preocupación por el movimiento es una constante en el arte. A partir de los 50, los artistas estamos en posesión de todos los elementos necesarios para desarrollar a escala mundial el arte cinético. Por eso a mí me pueden contar toda la historia de la nueva figuración, toda, pero yo creo que la vanguardia, la revolución, fue una revolución por la evolución y no porque nos dio la gana. Lo que hicimos nosotros fue una revolución por necesidad histórica …la plástica necesitaba, porque la historia lo pedía, entrar en una cuarta dimensión. Mientras nadie avance en ese campo de una cuarta dimensión hacia otra posibilidad dimensional, nosotros seguiremos siendo la vanguardia. Pueden aparecer todos los pintores pintando como Rafael. Bien, van a imitar a Rafael; porque él pintó como en ese momento lo necesitaba toda la pintura … Si alguien hoy pinta como Rafael no es sino un epígono de Rafael, porque las necesidades no son las mismas … Al arte ‘naif’ hay que darle un reconocimiento piadoso. El hombre es ‘naif’ porque no ha podido ir más lejos … Yo siento piedad. Porque también lo viví en una época. Tenía que conformarme con lo que me daba mi imaginación eminentemente subdesarrollada (Garrido, Alberto, No hablemos de Dios. Conversaciones con Jesús Soto)”.
En resumen, la tesis central de Soto (y los cinéticos en general) es que “ya no se puede hacer lo de antes”, actitud que termina convirtiéndose en un imperativo absoluto. Eso equivale –segúnHalFoster- a una búsqueda permanente de la “pureza”, la cual se convierte en un objetivo: el artista debe ser original y su obra de arte única. En tal sentido, no está demás resaltar algo que no puede pasar por alto: el modelo de una evolución teleológica es totalmente inadecuado con prácticas artísticas tan importantes en algunas culturas como la cerámica, la fotografía o la estampa japonesa, las cuales tienen un proceso lento de evolución dentro de la tradición.
Pues bien, en razón de que el arte siempre es expresión de un espíritu nacional y de que la historia del arte es una historia de las artes nacionales, lo cual no se opone a al hecho mismo de que toda cultura no es más que el resultado de un cruce entre culturas, el artista venezolano Miguel von Dangel(1946)apuesta por la evolución de un arte local, nacional y latinoamericano, que respeta la tradición artística: lo que persiste y se mantiene en cada cultura, y no lo cambia. De lo anterior podría deducirse que Von Dangel es opuesto a todo arte que no sea figurativo. Cualquier conclusión en ese sentido se aleja de la verdad. El propio artista se encargó de fijar su posición al respecto cuando escribió: “Decía Lévi- Strauss en su libroTristes trópicos que encontrando algunos fragmentos de cerámica precolombina, las viera ricamente adornadas de pinturas y líneas que significaban laberintos y que puestas en los sitios de entierros de muertos cumplían la función de entretener y confundir a los espíritus malignos al grado de hacerles olvidar su cometido, o sea dañar el espíritu de los difuntos”. En conexión con lo anterior, el venezolano también destacó que: “En las ‘molas’ de las mujeres ‘cunas’ del archipiélago de San Blas (Panamá), la vestimenta es refugio del ritual de los arquetipos indoamericanos (…) en la elaboración de las molas los diseños abstractos y figurativos se alternan libremente, haciendo pensar que en este caso, igual que con nuestros indígenas cuando elaboran sus cestas y otros productos ‘ornamentados’, lo abstracto y lo figurativo no adolece de significados distintos; entiendes por tanto que hay cosas abstractas por decir y hay cosas figurativas por decir y ambas cosas ‘valen’ igual y se pueden alternar sin crear conflictos”.
La modernidad ha segregado el tema de las motivaciones o intereses artísticos exógenos al sistema artístico, negando que las obras de artes estén vinculadas, mediante una red de conexiones, a contextos sociales e históricos concretos (Wallis, Brian, Qué falla en esta imagen: una introducción, texto del libro Arte después de la modernidad: Nuevos planteamientos en torno a la representación). Es por eso que, en Venezuela, Von Dangel ha reaccionado con virulencia, al igual que lo ha hecho el movimiento de la posmodernidad, así como pensadores y estudiosos de la talla de Lyotard, Barthes, Baudrillard, Benjamin, Derrida, Rorty, Lacan, Berlin y Schaeffer, contra la dictadura historicista que conduce a que “no se puede hacer lo de antes”.
Palabras más, palabras menos, Berlin ha resumido magistralmente este nuevo ideario que también es aplicable al arte: “En las cuestiones humanas en general, no hay una respuesta única pues existe una pluralidad de valores y arreglos humanos que conllevan a que ninguna respuesta pueda reclamar la perfección y la verdad;es necesario darle curso a las imperfecciones de la vida (Berlin, Isaiah, Las raíces del romanticismo)”. Y en este sentido no debe perderse de vista –tal y como apunta Lévi-Strauss- que un aspecto importante de la vida de la humanidad es que ésta no se desenvuelve bajo el régimen de una uniforme monotonía, sino a través de los modos extraordinariamente diversificados de sociedades y civilizaciones. Es por eso que lo que debe ser salvado es el hecho de la diversidad, pues la diversidad de las culturas humanas está detrás de nosotros, alrededor de nosotros y delante de nosotros (Lévi-Strauss, Claude, Raza e historia).También es por eso que un arte revolucionario y dogmático termina, como la revolución chavista-madurista, generando atrocidades conceptuales.
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